材料/工具

以形寫神以神寫意

方法

以形寫神，以神寫意：從古到今，中國(guó)的繪畫一直圍繞著一個(gè)形的問(wèn)題在作文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時(shí)的形是簡(jiǎn)單而幼稚的，是似是而非的，也可以說(shuō)是“以意表形”。隨著繪畫經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，寫形的功能大大提高，進(jìn)入了“以形寫形”的階段。但隨著時(shí)代的發(fā)展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認(rèn)識(shí)到了“神似”的重要性。即在造型上表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)精神面貌和性格特征，才算真正達(dá)到繪畫的目的。最先提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來(lái)引伸到中國(guó)寫意畫領(lǐng)域，逐漸比為“以神寫意”的意象造型觀念。是中國(guó)的寫意畫擺脫了自然形的，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由于開拓了表現(xiàn)上的自由空間，畫家筆下的形象既跳出了特定時(shí)空中客觀物象再現(xiàn)的制約，又由于形的而避免了過(guò)于的隨意性。使作品既來(lái)源于生活，又高于生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達(dá)到極完善的幻化境界。但由于畫家對(duì)自然物象的感悟千差萬(wàn)別，審美情趣各有所好，因此中國(guó)寫意畫家筆下對(duì)形與神的概念便有了不同的側(cè)重。偏重工細(xì)一路的借形以抒發(fā)自我性靈的審美需求，既強(qiáng)調(diào)客觀物象的真實(shí)性，又具主觀的表現(xiàn)意識(shí)，達(dá)到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實(shí)的工兼寫即屬此類。小寫意畫家則既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結(jié)合，達(dá)到一種意蘊(yùn)平和、雅俗共賞的境界。大寫意畫家強(qiáng)調(diào)自我情感的宣瀉，自然物象中的形只是表達(dá)感情的一種載體，可以不完全依附于客觀物象的獨(dú)立美感。在畫家筆下自然物象的某些細(xì)節(jié)可以招之即來(lái)，揮之即去。意象造性，以神寫意的表現(xiàn)力達(dá)到了最高境界。關(guān)于形神論的觀點(diǎn)，歷代都有不少精辟的論述。北宋蘇軾提出“作畫以形似，見與兒童鄰”，雖不免過(guò)于偏頗，但觀點(diǎn)是明確的。元代倪云林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫家的一種偏激言詞。二者都沒(méi)有把形神的關(guān)系界定清楚。對(duì)中國(guó)寫意畫的形神問(wèn)題闡述的最精僻的莫過(guò)于齊白石，他說(shuō)：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在于似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過(guò)程中，積極地去作物象的內(nèi)在本質(zhì)即神韻的追求，為了達(dá)到目的，就要對(duì)物象的特征加以強(qiáng)調(diào)、夸張，對(duì)形進(jìn)行必要的概括、取舍、歸納。這個(gè)過(guò)程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。

骨法用筆、以書入畫：“骨法用筆”是謝赫六法中第二位，它用“氣韻生動(dòng)”是六法中最重要的兩個(gè)概念?！肮欠ā笔侵缚陀^物象的形神結(jié)構(gòu)，“用筆”則是用筆方法，用筆技巧和藝術(shù)表現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中提出“骨氣形似皆本立意而歸乎用筆”。說(shuō)明“骨氣用筆”的內(nèi)涵是十分豐富的，它不但要表現(xiàn)客觀對(duì)象的基本結(jié)構(gòu)、神韻，還要表達(dá)畫家的主觀感情和藝術(shù)創(chuàng)造。在寫意畫中，筆墨還有獨(dú)立的審美價(jià)值，表現(xiàn)為特殊的用筆方法所產(chǎn)生的形式美，也表現(xiàn)為筆墨情趣。黃賓虹先生根據(jù)中國(guó)畫的審美要求，總結(jié)前人和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把用筆歸結(jié)為平、圓、留、重、變五法，他說(shuō)：“用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石?！币陨鲜怯霉P所追求的一種境界，至于具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個(gè)“變”字，要留有余地，要掌握好分寸，過(guò)分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對(duì)較慢，但也并不是處處都慢，該快時(shí)還是要快的。有的畫家追求線的流暢，行筆速度相對(duì)較快，有氣勢(shì)磅礴、一氣呵成之感。至于怎樣才好，這與每個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、審美情趣有關(guān)，不可強(qiáng)求一律。至于用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術(shù)效果，一個(gè)“變”字都能概括，靠在實(shí)踐中去體會(huì)去靈活掌握。

追求意境、緣物寄情：中國(guó)的寫意畫，自元代尚意以來(lái)，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫家的文學(xué)修養(yǎng)直接反映到作品中，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”不僅成為中國(guó)寫意畫雅俗，優(yōu)劣和文野之分，而且成為衡量畫家藝術(shù)修養(yǎng)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。意境的創(chuàng)作，不但有賴于畫家對(duì)客觀物象的深入研究，而且有賴于畫家主體情思的積極活動(dòng)。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅(qū)動(dòng)下，發(fā)揮“中得心源”的創(chuàng)作過(guò)程，達(dá)到抒情達(dá)意的目的。作為內(nèi)因的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，首先在人品，中國(guó)自古就有知人論畫的傳統(tǒng)，所謂“人品不高，落筆無(wú)法”，“人品即畫品”，畫家的人格修養(yǎng)、情操品位是內(nèi)因的主導(dǎo)，意境的創(chuàng)作實(shí)際上是作品人品高低的真實(shí)寫照。王冕畫梅：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”。借梅之高潔標(biāo)謗自身之品格修養(yǎng)。鄭板橋畫竹：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲?！饼R白石的作品“蛙聲十里出山泉”,沒(méi)有畫青蛙，只畫了幾只蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果舍棄了詩(shī)化的意境，格調(diào)的高雅便不復(fù)存在了。